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当文学变成了一门专业课程，也就是走入了坟墓。文学当然需要被研究、被分析，可是当文学变成研究对象的时候，也说明它到了博物馆时期了，不再是活在民间的一个力量。

陶渊明也不是花季当中的花，他只是努力地准备花季要出现的一个讯号而已，所以他的诗歌形式并不完美。他写“人生无根蒂，漂如陌上尘”，这中间给我们的感动，全部是内容上的感动。

“文以载道”是说所谓最好的文学就是把你心里面的话直接讲出来，不要修饰，不要有任何形式上的思考。可是所谓不要修饰是最难的。朱自清的《背影》可以说是我看过的最好的文学。这么多年，这么多散文，很少看到哪篇散文敢这样写，简单到好像没有形式。我们认为的不修饰，其实是文学上最难的形式。

唐朝所有的诗人都有这种特征，就是巨大的自负与巨大的孤独，这当然是时代的特征。

“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”（李白《关山月》）唐代能产生这样的诗句，是因为当时的诗人们到了戈壁。初唐时有一类诗，现在被叫做“边塞诗”，也就是“边疆塞外诗”。

“边塞诗”非常重要。中国文人很少有机会到塞外去，很少有机会把生命放到旷野上去冒险，去试探自己生命的极限。宋朝以后，文人写诗都是在书房里。我觉得唐诗当中有一个精神是出走和流浪，是以个人去面对自己的孤独感。

唐朝开国的“李家”的母系全部是鲜卑族，不是汉族，所以他们有意地促使汉族通过婚姻跟另外一个游牧民族不断混合，产生与农业社会不同的生命情调。

唐朝有一种游牧民族的华丽，游牧民族的歌舞都非常强烈，他们追求的都是感官上的愉悦。汉族那种来源于土地的稳定性相比起来有一点迂腐、保守。

从边塞诗又发展出了“贵游文学”，“贵游文学”就非常敢于去描述生活上的挥霍与奢侈，它非常华丽。而汉乐府诗非常朴素，就像生命简单到没有任何装饰。

农业伦理真是非常神奇，里面有一种道德性，认为美是一种骚动，美是一种不安分，所以它非常害怕美。唐朝是唯一一个觉得美可以被大声赞美的时代。

唐代的诗人，所体会到的宇宙意识是每个人都觉得天地悠悠与自己的生命有关。这是空间跟时间的放大状态。从注重视觉经验和身体经验的“边塞诗”，到书写奢侈与华美的“贵游文学”，再到“侠”，是初唐文学的发展脉络。

虬髯客这些人跟着李世民打天下，打完天下以后不愿意被封官，然后在荒沙漫漫的旷野上告别。到现在这还是武侠电影中让人觉得很美的东西，这里面有一种侠的精神，而那个侠就是肝胆相照。可是该走的时候他就走了，没有任何人世间的依恋。

侠的精神来自春秋战国的墨家，侠的精神在中央政权非常稳定的时代，是最受忌讳的。凡是侠大概都有打天下的可能性，所以中央政权很害怕侠。可是即位之前的唐太宗，身边全是侠，他取得帝位以后这些人就离开了。他们觉得自己不是治国的人才，宁愿去浪迹天涯，这中间就有了美学意义。

所以，我们处在一个巨大的矛盾之中，就是生命的个体强度跟群体的相互依赖感之间常常找不到平衡。为什么会出现一个唐朝？很可能是因为群体的依赖感到了一定程度，个人的潜能已经无法得到释放，所以唐朝出现了。

《全唐诗》，提到《春江花月夜》这首诗，说这篇是“以孤篇压倒全唐之作”。“春江花月夜”好像变成了美好时光、黄金岁月的代名词。张若虚写了这首诗以后，这个名称就延续下来。

“下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。”（王维《送别》）他们总是在路上碰到人，就喝一杯酒，变成好朋友，然后擦肩而过，又回到各自的孤独，这里面没有一点小家子气的生命意向。

《登幽州台歌》中的“念天地之悠悠”也是感觉到自己的生命在如此巨大的、无限的时间跟空间里的茫然性。我觉得茫然绝对不是悲哀，其中既有狂喜又有悲哀。狂喜与悲哀同样大，征服的狂喜之后是茫然，因为不知道下面还要往哪里去，面对着一个大空白。

“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，一步一步推到“空”的本质，当水天一色的时候，变成绝对的“空”。生命状态处于空之中，本质因素就会出来。这是《春江花月夜》第一段当中最重的句子。

唐诗好就好在可以伟大，也可以平凡、简单，因为它什么都可以包容。如果选择性太强，格局就不会大。比如南宋的词，非常美，非常精致，但包容性很小，只能写西湖旁边的一些小事情。而唐朝就很特别，灿烂到极致，残酷到极致。我们常说“大唐”，“大”就是包容。

“不知江月待何人。”其中的“待”，是我非常喜欢的一个字，这里的等待是指江山有待，他觉得江山在等什么人。我们回想一下，当陈子昂站在历史的一个高峰上，说“前不见古人，后不见来者”，他之所以如此自负，是因为他觉得江山等到他了，在古人与来者之间，他是被等到的那个人。生命卑微地幻灭着，一代又一代，可是有几个人物的生命是发亮的，是会被记住的？

在青少年世界里，诗很重要；在成人世界里，诗在急速流失。这是成人世界的一个遗憾。没有了这个部分，生命就会变得枯燥。

文学与艺术或者说美的世界，对人生最大的贡献，是把我们带到一个不功利的状态。所谓“功利”，就是每个人囿于自身的角色定位，无法去理解他人。文学与艺术会使人转换，从他者的立场与角度来观察生命现象。设身处地是最合适的爱的基础。只有设身处地才会产生爱。那些攻击、对立，都是因为没有设身处地。

小说最大的忌讳，是写到一个人的时候，作者跳出来说这个人物如何如何。文学上的大忌，就是作者现身。在《长干行》中，李白戴了一个妾的面具。这是一个很高明的手法，从头到尾读者都没有抵抗，读者不觉得这是李白，认为说话的人就是“妾”。

“抱柱信”就是尾生之信，他跟一个人约在桥边，那个人一直没有来，涨潮了，他还抱着柱子没有走，最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事，觉得好愚蠢。在中国的历史上，“抱柱信”是一个非常感人的故事，因为一个信诺而死，极其缠绵与凄厉。

日本电影《下一站天国》也有类似的表现手法，影片假设人去世以后，到天国之前，要到一个地方，有一个办公厅要帮你解决，问你这一生不管活多久，有没有一个定格的时刻是特别想要回忆的，有的人怎么想都想不起来，有的人比较确定，那个定格很快就找到了，找到以后，他们会帮你复原场景，然后让你再拍一张照片。这张照片就是带到天国去的护照，所谓的天国，就是这一生那个愿意定格的回忆。

我们的文学传统不太敢触碰私情，比如《陈情表》，讲的是孝道、报恩，一种情感要被扩大到某种状态，才被认可，才可以放在正统里作为典范。一种文化里面，如果私情没有办法被肯定，其他的大爱就会空洞、虚假。私情本身是社会伦理架构里面非常重要的因素。所谓的忠与孝都是大爱，但是如果我们不去眷顾这样一个女性，体会她看似微不足道的情感遗憾，那个大爱也很可疑，就会被架空。

又闻子规啼夜月”，在夜晚的月光下听到子规鸟的啼叫。巴蜀的皇帝死后化为鸟，也就是望帝，不断地叫，一直把春天叫回来。

晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后，对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。

李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。

李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫做无题？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。

你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个可以值得付出的对象。只有有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。

春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。